«أبو غزالة قرر مصيره».. تفاصيل كواليس فيلم «البريء» لـ عاطف الطيب

في كتابه الصادر عن دار الهالة للنشر والتوزيع تحت عنوان "أفلامي مع عاطف الطيب"، ذكر مدير التصوير الشهير سعيد شيمي الحكاية الكاملة لفيلم البريء، وهو واحد من أهم أفلام عاطف الطيب.

يقول سعيد شيمي: "لم أحب فيلما من أفلامي كما أحببت (البرئ) .. وربما هو أحب فيلم لكل العاملين به وقتها ... فإنه يثير في نفسي شجن خاصاً وحباً حقيقياً لا أعلم سره، ولكن هذا الحب ظهر على الشاشة، كان عاطف الطيب في أعظم حالاته الفنية تألقاً وأكثرها نشاطًا، وبعد التقاء السيناريست وحيد حامد وعاطف في فيلم (التخشيبة) أصبحا صديقين وكان سيناريو (البريء) هو لقاءهما الثاني، وحيد حامد من أبرع كتاب السيناريو في مصر من ناحية الحرفة السينمائية واختيار الموضوع وكان فيلم (البريء) يحمل فكراً عالمياً فهو لا يتحدث عن مصر بالذات وإن كان جو الفيلم مصرياً .. بل يتعرض لقضية جوهرية وهي قهر الفكر الحر في الإنسان وإذلاله وتسخيره لغرض ضد إرادته الحرة، وما أحوجنا في عالمنا الثالث المقهور دائماً لأن نعي هذا الفيلم ... فإن تقدم أي مجتمع حقيقي يقاس بتقدم فكره الحر ومفكريه وفنونه .. أي تقدمه الثقافي الذي بالضرورة سيحمل معه تقدم سياسي وعلمي وفي كل شيء. 

ويضيف شيمي: "في أول جلساتي مع عاطف قبل التصوير بعد قراءتي للسيناريو ومعرفتي بأن البطولة لأحمد زكي ومحمود عبد العزيز، تكلمنا في المفهوم البصري للفيلم، كان هذا الفيلم يختلف كلياً عن الأفلام التي صورناها معا من قبل، فهذا فيلم في الريف والصحراء ووراء القضبان وكل أفلامنا من قبل كانت تدور في المدينة والقاهرة بالذات، كان المردود البصري الذي تكلمنا فيه عما يعني الريف وما تعني الصحراء، لهذا وصلنا إلى منظومة بصرية كانت واضحة جدا في الفيلم وهي تعني الحرية أي اللقطات الواسعة (Landscape shots) وبالذات في رؤية الأماكن الطبيعية في الريف والصحراء والسجن مثل بداية الفيلم واللقطات الواسعة في القرية أو من الخاصة الضيقة إلى الواسعة جداً، حين ترى الكاميرا ثعبانين يتحركان في الرمال في لقطة قريبة، وترتفع إلى أعلا لنرى أسوار السجن المهيب، وجندي الحراسة يتحرك مع كلب مدرب جهة اليسار من الصورة، أو نرى في لقطة عامة واسعة عربة الترحيلات تصل إلى الساحة الخارجية للسجن، ومع حركة السيارة تتحرك الكاميرا أفقيا (بان) لنرى جندي الحراسة يتبعها بنظرة، ثم ينظر إلى أسفل لنرى قدمه تقتل عقربا ساما وهو في برجه العالي، أي الخطر في كل مكان وليس من الحراس والكلاب فقط ولكن حتى من زواحف الصحراء وحشراتها، أو الجندي يتحرك في أعلى خزان المياه للسجن لتتحرك معه الكاميرا لنكشف في لقطة غاية في الاتساع السجن بالكامل، أو نرى عربة النفايات (الزبالة) وهي تتحرك في لقطة عامة وهي في منتصف الصورة كنقطة سوداء؛ حتى تصل إلى أمامية الصورة التي بها بعض النفايات في مشهد هروب (صلاح قابيل)، أو لتستعرض الكاميرا جامع ابن طولون لتصل إلى الطالب الثوري (ممدوح عبد العليم) في سطح منزله يكتب مجلة الحائط للكلية، أو تلك اللقطات الساحرة لجانب القطار، وتستعرض الكاميرا القطار وهو يسير، ثم تتحرك الكاميرا إلى الحقول الخضراء التي تحمل كل هذه الراحة ولتصل إلى مقدمة القطار والخطوط الحديدية تنهب الأرض نهباً ... كناية عن البعد عن الحياة الجميلة نفسها.

ويكمل:" الفيلم ملئ بمثل هذه اللقطات المبنية على مفهوم (اللقطات الواسعة) بمفهوم افتقاد الحرية المتسعة بعد ذلك، وهذا ما تكلمنا فيه وناقشناه كمفهوم بصري للصورة في المضمون العام، وكان مفهوم الصورة كذلك يحمل معنى واقع مرئي في الليل، سواء في القرية أو المدينة أو السجن، فبينما كانت ظروف الحقيقة تفرض أن يكون الليل مظلما في القرية – مشاهد أحمد زكي مع ممدوح عبد العليم وغيرها – كان ليل المدينة مبهجاً مع مشهد محمود عبد العزيز وبنته وشراء الهدية لحفلة عيد الميلاد، أما السجن ليلاً فكان منير بشدة، لواقع الحراسة وتتحرك فيه بعض اللمبات ماسحة المكان يميناً ويساراً حتى في أماكن الإنارة العالية، أي مكان السجن مضيء إضاءة القهر وليس إضاءة الحب والجمال أو إضاءة الرؤية الصحيحة أو حتى إضاءة الواقع، كانت المبالغة في إضاءته تحمل معنى هذا المفهوم، وكانت بعض المشاهد تحمل معنى دفء الحياة والأسرة، فمثلا في مشهد جلوس أحمد زكي مع أمه وأخيه يأكلون الفرخة أثناء اجازة حصل عليها بعد قتل عدو الوطن (صلاح قابيل) كانت هناك الإضاءة فيها الكثير من اللون (الوردي) أو الدفء المرئي الذي يعتمد على إضاءة (الكونتر) أي الآتية من الخلفية، وفي نفس الوقت تحمل درجة خفوت إضاءة المنازل الريفية، وبعكس إضاءة حفلة عيد الميلاد التي حضرها الضابط مأمور السجن (محمود عبد العزيز) مع بنته ولعب بها دور (الحاوي) فكانت إضاءة تحمل نوعا آخر من دفء العلاقات الأسرية ولكنها مختلفة تماما عن المنزل الريفي للأسرة البسيطة.

ويتابع:" أتذكر كان عاطف يصر على اختيار شكل الأطفال الذين يتم تصويرهم بأن يكونوا ذو شكل جميل وأصحاء، وطلب مني أن أحافظ على جمالهم في الصورة بشكل ضروري، تنويعات الإضاءة في الفيلم كانت ذات مضامين تشط أحياناً في تعبيرية ذاتية لنا .. ولكن في أغلبها تجنح إلى الواقع بشكل يجعل الحدث مصداقي، وهذا يظهر بشكل واضح في مشهد حجرة الحجز التي وضع بها السجين والسجان معا "أحمد زكي وممدوح بعد العليم" فإضاءة الاثنين كانت ناصعة مع ظل قضبان القفص الحديدي، بينما إضاءة (محمود عبد العزيز) وزبانيته في التعذيب كانت قاسية حين تحمل سواد الوجه بشدة ولسعة ضوئية جانبية آتية من نفس الشباك على خلفية وجهه تجعل شكله مثل (العفاريت) .. مقابل إضاءة (أحمد وممدوح) الذي يغلب عليه نقاء اللون الأبيض رغم خطوط ظل الحديد على الحائط، ولقد وضعت بيدي بعد موافقة عاطف على خلفية الحائط بجوار الممثلين بصمة تاريخ 1978 وجعلت رقم 8 لا يرى إلا بسيط وعند تأكيد وتدقيق النظر، حتى لا يكون الفيلم في المجهول. ولقد اتبعت في بعض المشاهد الإضاءة الحقيقية ولم أضئ أي لمبة في هذه الأماكن مثل عنابر الكشف الطبي في تجمعات التجنيد أو عمل إضاءة ملائمة في حجرات الكشف على النظر أو التصوير الفوتوغرافي، أو جعل التوازن الضوئي وللوني مقبول، أو أقل في مشاهد الإضاءة داخل عربات القطار أو الترام وسيارة السجن حين يتحرك فيها أحمد زكي من الخلفية إلى أمامية الصندوق ليشاهد مبنى السجن لأول مرة.

ويواصل:" ومن الأمور التي أتت بالصدفة وأفادتنا كثيرا بداية مشهد خروج المسجون (صلاح قابيل) وركوبه سيارة النفايات من المطبخ... وهو مشهد هروبه، حيث كان التصوير في الصباح الباكر وكانت بداية تشغيل الفرن الخاصة بالسجن وبالتالي يخرج من مدخنة المطبخ دخان كثيف يرمى بظلاله الداكن على المكان وكأنه تمهيد درامي لما سيحدث بعد ذلك من مأساة قتل المفكر، فنحن لم نتعمد ذلك ولكن رحبنا بها حين وجدناه.

ويستطرد: "ثم نأتي لأسلوب حركة الكاميرا في هذا الفيلم، فقد كان عاطف يحب الحركة الحرة وبالذات المحمولة على اليد وهذا لا يشكل أي عقبة لي بل أنا الآخر مغرم بها من بدايات عملي الاحترافي في السينما، ولكن المشكلة في هذا الفيلم أن الكاميرا (الاريفلكس) من نوع الـ B.L. (كاميرا كانت وقتها في مصر جديدة) تحمل على الكتف بجانب اليدين وكانت أثقل من الكاميرا موديل IIC التي أنا معتاد عليها ومحترف العمل بها في أغلب أفلامي، كنت قد صورت بهذه الكاميرا الـ B.L. من قبل في فيلم للمخرج أشرف فهمي باسم (حادث النصف متر) ولكن أشرف لم يستعمل الحركة الحرة كثيرا كعاطف في هذا الفيلم، ولقد كنت أخاف منها لطبيعة حركة كتفي مع حركة جسمي بعكس الكاميرا الأخرى التي لا علاقة لها بجسمي وأحملها على يدي فقط، ولكن الحمد لله استطعت بعد بعض الصعاب أن أزلل هذه المشكلة وأسيطر على حركة جسمي وكتفي مع يدي والتحكم الكامل بأقدامي حتى تصبح الاهتزازات في الصورة مقبولة. ولقد استعمل عاطف حركة الكاميرا الحرة بشكل مكثف جدا في هذا الفيلم، ربما من أصبعها صراع الموت بين (أحمد زكي مع صلاح قابيل) حيث كنت لا أعلم ما ستفرضه المشاجرة وكنت أقتنص حركتهم بسرعة بديهة، أو لقطات المشاجرة بين (أحمد زكي) مع مجموعة المعاكسين (لإلهام شاهين) في محطة باب الحديد، حيث اتفقنا جميعاً على تخطيط الشوط وفعلا بدأنا التصوير، فجأة أمام باب المحطة – وكان الشجار حقيقياً – وتدخلت المجاميع لتفض المشاجرة، حتى أن أحدهم وهو لا يعلم ما الحكاية، شتمني وقال: بتصور اية يا بن الكلب، ووضع جريدة أمام العدسة – الجريدة ثابتة على الفيلم – ولكني أبعدته بقوة وواصلت التصوير وحصلنا على مشهد في غاية الصدق والجمال ... وكانت المشكلة الكبرى التي واجهت عاطف الطيب بعد تصوير هذا المشهد أنه اعتدى بدون علم على أحد الضباط المرتدين الملابس المدينة.. وكانت مشكلة عويصة حلت بصعوبة وبعد جهد ... ومن المشاهد التي لعبت الكاميرا فيها دور أحبه عاطف ورسمه بشكل درامي متقن مشهد الأغذية في عنبر المسجونين السياسيين، حيث تحركت الكاميرا في منتصف العنبر إلى الخلف مستعرضة بحركة (البان) ذات اليمين ثم ذات اليسار في حركة (زجزاج) والمساجين ينشدون وهم ثابتين فوق أسرتهم بأشكال تشكيلية مختلفة وكانت هنا الحركة بهذه الطريقة وسكون الكتل – المساجين – أبلغ تعبير مرئي للقهر داخل عنبر السجن، فالكاميرا تتحرك مثل الطائر الحر ... وهم مثل الكتل الصماء الثابتة. وخدهم هذا الشكل الذي هو من ابتكار عاطف في لحظتها مضمون الأغنية والفيلم والحدث معاً.

ويذكر سعيد شيمي معاناته مع الفيلم، يكمل:" كان الفيلم من النوعية الإنتاجية الضخمة التي تتطلب انتقال العاملين إلى موقع التصوير يومياً فقد كنا نصور في سجن وادي النطرون في منتصف الطريق الصحراوي بين القاهرة والإسكندرية – المسافة تزيد على 100 كيلو متر – وكانت المجاميع والإكسسوارات بالإضافة إلى المعيشة والكلاب وما إلى ذلك يتطلب جهد كبير جدا من الإنتاج، وكان يمسك زمام هذا محمد زين في أول تجربة سينمائية له، ولقد نجح فقد أتى إلى السينما من سهرات ومسلسلات الفيديو التي تصور في أغلبها داخل الاستوديو، وأنتج الفيلم شركة (فيديو 2000) التي كانت تضم في وقتها الفنانة سميرة أحمد والمنتج صفوت غطاس، ولقد كان مهندس المناظر المرحوم رشدي حامد يضيف كثيرا في تركيبات الرؤية، فمثلا باب السجن نفسه الضخم المهيب هذا من إبداعه وأشياء أخرى كثيرة للأسف لا أتذكرها حالياً، وكان يشرف على دقة كل شيء حتى إذا لم يكن في تخصصه، وكثيرا من الصعاب قابلتنا فيهذا الفيلم فقد بدأنا العمل في الصيف والجو صافي والسماء ليس بها سحابة واحدة وهذا ما كان مطلوباً ولكن مع استمرار العمل دخل عليان شهر سبتمبر بسحابة القطني المتقطع الذي سبب لي مشكلة الانتظار حتى تظهر الشمس ويحدث التجانس بين المشاهد وبعضها، ولكن في بعض المشاهد للأسف تظهر هذا السحاب في خلفية الصورة، فكان لا مفر من التصوير لتكلفة الإنتاج الباهظة اليومية، ولقد حدث مرة أثناء استقبال المسجونين بحفلة ضربهم بالسياط أن أصابني الفنان محمود عبد العزيز أثناء التصوير بضربة (كرباج) شديدة على رأسي، زن نفوخي على أثرها بشدة، وفي حفلة أخرى عضني أحد كلاب الحراسة في مؤخرتي، والحمد لله أن المحفظة هي التي أخذت كل القضمة في فمه، كانت مغامرات العاملين في هذا الفيلم كثيرة، وربما أهم مغامرتنا عندما صعدنا إلى سطح خزان المياه في السجن لأنه أعلى مكان نطل منه على السجن لأخذ لقطة عامة وأثناء الصعود على السلم الحديدي المتهالك من الصدأ أنا وعاطف وشريف إحسان مساعد المصور – مدير التصوير الواعد بعد ذلك وكان معنا المصور الفوتوغرافي وممثل يلبس جندي حراسة – وقد انهار بنا السلم ولكننا أصرينا على تكملة الصعود وأخذ اللقطة وكانت المشكلة كيف ننزل وقد بدأ الليل يزحف على المكان... ولقد حلت المشكلة بعد فترة حين ربطوا السلالم بالحبال حتى نستطيع النزول... كان لهذا الحد حبنا للفيلم، وعملنا بشكل من الفدائية، وبروح كلها تضحية، حتى يظهر الفيلم في أحسن صورة له.

ويؤكد شيمي:" أتذكر أول يوم تصوير في الفيلم حين بدأنا العمل في حقول بالقرب من (منف) عاصمة مصر القديمة - أقصد قرية (ميت رهينة) وأثناء أخذ لقطة للأم في الحقل وهي تعمل مهمومة، لمحت من بعيد عسكريا قادما قلت لعاطف: أنظر يا عاطف هذا العسكري يكاد يكون مثل شخصيتنا أحمد سبع الليل رضوان الفولي في الفيلم ... ورويداً رويداً يقترب العسكري لنكتشف إنه أحمد سبع الليل حقا ... إنه أحمد زكي وقد تقمص الشخصية بشكل مذهل في المشية وحركة الجسم وضرب أرجله بالحذاء الميري في التراب... إنه ممثل من نوع مستحيل.. وبالرغم من أني صورت عددا من الأفلام لأحمد زكي من قبل وبعد ذلك إلا أني أجد أحمد في هذا الفيلم قد تفوق على نفسه، أنني في أي وقت أشاهد هذا الفيلم زاد إعجابي بأحمد فهو يتساوى إن لم يزيد في عبقريته في التمثيل عن (جاك نيكلسون) ... ولقد أحببت أحمد سبع الليل بشكل جنوني في هذا الفيلم... لاحظوا كيف يمشي؟ كيف يتكلم؟ كيف ينظر .. نظرة الذهول أو نظرة الكسوف أو نظرة عدم الفهم أو نظرة الفرح... لاحظوا كيف يطور كل شيء يحمله على قدميه إلى شخصية حقيقية داخل المشهد، في مشهد شجنه داخل الزنزانة مع ممدوح عبد العليم وإطلاق الثعابين عليهما أثناء اندماجه في المشهد أمسك الثعبان وشده أو ملصه من جلده أمام الكاميرا ... ولكني لم أتحمل المنظر فأغمضت عيني التي أصور بها اللقطة ولم أرها إلى واللقطة مركبة في سياق الفيلم.

ويتابع:" لكن الفيلم عانى في الرقابة من المشاكل الكثيرة وبعد أن شاهده وزراء الحربية (عبد الحليم أو غزالة) والداخلية (أحمد رشدي) والثقافة (د. أحمد هيكل) تقرر حذف بعض المشاهد وتغيير نهاية الفيلم إلى تثبيت الصورة – الكادر – وصراخ أحمد زكي حين دخول مساجين جدد. ربما هذه أول مرة في تاريخ السينما في مصر... ولا أعلم ربما في العالم يقرر ثلاث وزراء مصير فيلم يطالب بحرية الفكر، وبالطبع كانت النهاية الأصلية هي أنه بعد وصول مجموعة جديدة من المساجين وبدء حفلة الضرب لهم يطلق أحمد سبع الليل وهو في بر الحراسة الرصاص على الجلادين فيقتلهم، ويقتله بعد ذلك جندي آخر زميله، فيقع الناي من يده بالسرعة البطيئة على الرمال وتتساقط قطرات الدم الطاهر عليه، وكان الناي هذا مرافقا له من قريته حتى مماته، وبالطبع الناي هنا يرمز بجانب الموسيقى رمزيات كثيرة عن الحب والقرية والبساطة والفن والوطن وخلافه.

واختتم: “تألم عاطف كثيرا لما مر به فيلم (البرئ) ورغم أن الصحافة والنقاد وكذلك في المهرجانات الدولية قد استقبلوا الفيلم استقبالا حافلاً، إلا أن عاطف كان فعلا حزيناً، لأنه مع الناس ومع التقدم وعومل فيلمه بمنظور متخلف للغاية، ولقد أثبتت الحوادث بعد ذلك صدق استشعاره الفني بأحداث الأمن المركزي في فبراير 1986 ولقد حصل الفيلم على جائزة فضية في مهرجان يونج يانج في كوريا الشمالية عام 1987، وعلى جائزة لجنة التحكيم للاتحاد الدولي للنقاد في مهرجان فاليسيا بإسبانيا في نفس العام”.